Обмен учебными материалами


16. «МЕЛКИЙ БЕС» Ф. СОЛОГУБА В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ ЭПОХИ И В СВЯЗИ С ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИЕЙ. ОСОБЕННОСТИ СПОСОБОВ ТРАДИЦИИ ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЫ РОМАНА.



Автор романа «Мелкий бес» Федор Сологуб (Федор Кузьмич Тетерников; 1863—1927) — один из самых крупных русских литераторов конца XIX — начала XX столетия. Его творческий путь был долог. Уже с двенадцати лет он писал стихи, с начала 80-х годов всерьез занялся литературным трудом, а с 1892 года начал сотрудничать в журнале «Северный вестник» — в ту пору пристанище ранних символистов. Сологуб сближается с их кругом, со временем становится в нем одной из ведущих фигур, неотрывно связывая себя с этим литературным движением.

Для Сологуба на всем протяжении его творчества характерна устойчивость декадентских черт мироощущения. Из творчества писателя не уходили фатально-пессимистические настроения. В них выразилась — и порою с пронзительной исповедальной силой — больная психика переломного исторического времени.

От замкнутых в себе драм индивидуалистического сознания до драм общего состояния человека в окружающем мире — таков, по существу, диапазон творчества писателя. Именно широтою содержания прежде всего и выделяется в сологубовском наследии роман «Мелкий бес», который создавался в течение десяти лет — с 1892 по 1902 год.

«Мелкий бес» — произведение сложное при кажущейся простоте, которая проявляется и в самой манере. Она одноцветна, лишена полутонов и нюансов. В увеличительном стекле гротеска предельно приближается к нам, приобретает особую наглядность, отчетливость внутренний облик характеров и явлений. Все как будто оголено, без утайки и укрытий.

К тому же очень активно прямое авторское слово. Оно вмешивается в повествование уже с первых строк. Вот они: «После праздничной обедни прихожане расходились по домам... Все принарядились по-праздничному, смотрели друг на друга приветливо, и казалось, что в этом городе живут мирно и дружно. И даже весело. Но все только казалось». Есть тут нечто, что отдаленно напоминает знаменитый зачин толстовского «Воскресения» («Как ни старались люди...» и т. д.)5. И то и другое начала — словно эпиграфы. И здесь и там — намек на возможное состояние жизни, «располагающей к миру, согласию и любви» (Толстой), но попранной самими людьми. И там и здесь — указующий авторский перст, дидактическая интонация, настраивающие на общую волну повествования. Он, этот «перст», сопровождает читателя и в дальнейшем, постоянно растолковывая суть изображаемого — и в отдельных репликах повествователя, и в более пространных отступлениях.

Важен литературный фон, на котором возник роман «Мелкий бес». В 90-е годы болезненные вопросы воспитания все сильнее притягивают к себе художников слова, очеркистов, публицистов. В тот самый 1892 год, когда Сологуб начал писать роман, появилась известная повесть Н. Г. Гарина-Михайловского «Детство Темы», а в следующем году — другая часть его большого автобиографического повествования — «Гимназисты». Писатель рассказал здесь о пагубном влиянии официальных устоев, консервативной семьи, реакционной системы образования на духовное становление вступающего в жизнь человека. Образ детства у Гарина — образ изначально доброго человеческого естества. Но оно никнет под тяжестью дурных обстоятельств.

Живы дети, только дети,—

Мы мертвы, давно мертвы...

Так начинается одно из стихотворений Сологуба. А вот в «Мелком бесе»: «Только дети, вечные неустанные сосуды божьей радости над землею, были живы, и бежали, и играли,— но уже и на них налегала косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечьми, заглядывало порою глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица».

Загрузка...

Косные чудища, уродующие живую жизнь в истоках ее,— это и школа, и учреждения власти, представленные отцами города, посещаемыми Передоновым,— предводителем дворянства, прокурором и др. Именно с этими персонажами, речи которых — платформа политического ретроградства, входит в «Мелкий бес» разоблачительная общественно-политическая линия. Мы слышим о пользе розог в школе, о том, что «все государственные должности, кроме самых низших, разумеется, должны находиться в дворянских руках», о том, что «в сельском населении России вообще мало развиты чувство долга и чести» и пр. Об одном из персонажей этого рода сказано: «Как будто кем-то вынута из него живая душа и положена в долгий ящик, а на место ее вставлена неживая, но сноровистая суетилка». Вспомним еще раз: «Мы мертвы, давно мертвы». Директор гимназии Николай Васильевич Хрипач не высказывает явно обскурантских мыслей, ибо руководствуется «правилами общепринятого умеренного либерализма», однако в согласии с «законами или распоряжениями начальства». Поэтому и он мертвая душа, заводная кукла, думающая и рассуждающая в духе «министерского циркуляра», произносящая безжизненно механические слова. Всего лишь провинциальное начальство перед нами. Но это — зеркало всей большой системы. Аномальна от начала и до конца история с инспекторством Ардальона Борисыча Передонова. Однако ведь и его больное сознание работает в направлении того, что поощряется сверху. Чем мракобеснее, тем надежней. «Не сомневаюсь, что в ваших руках дело выиграет»,— снисходительно замечает предводитель дворянства Верига Передонову в ответ на заверения последнего о неприязни к социалистам, конституции, сельским школам и пр.

Думая о герое Сологуба, трудно не вспомнить знаменитый рассказ Чехова «Человек в футляре», появившийся четырьмя годами раньше окончания «Мелкого беса». Тем более что он упомянут в романе, хотя и своеобразно. На вопрос собеседницы о «Человеке в футляре» Передонов отвечает: «Я не читаю пустяков... Я все хорошие книги раньше прочел... Не стану же я читать того, что теперь сочиняют». Это — своего рода литературная игра. Герой «Мелкого беса» словно не хочет замечать ближайшего литературного родственника. А между тем, если отвлечься от чуждой Чехову «метафизики» романа и посмотреть на учителя Беликова и учителя Передонова как на социально-психологические типы, параллель эта окажется, по существу, неизбежной. После Чехова наиболее последовательное и законченное выражение «футлярной» темы мы найдем именно у Сологуба.

В рабьем страхе перед властью и перед жизнью вообще, принимающем маниакальный характер, сходятся оба героя. Сходятся и в другом. Духовному рабу недоступно представление о свободе, зато понятно и близко стремление подчинять других. Казалось бы, озабоченный лишь тем, чтоб спрятаться от «внешних влияний», Беликов, однако, зловеще вторгался в окружающую жизнь уже самим своим духовным существом— «давил нас всех», говорит рассказчик. «Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять—пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего». Самая глубокая мысль, заключенная в чеховском типе,— о нерасторжимости, «родственности» рабства и деспотизма.

Мысль эта особенно важна и для «Мелкого беса». Рабский испуг перед враждебной действительностью развязывает у Передонова мстительные инстинкты. Учитель Коваленко из «Человека в футляре» называет Беликова «фискалом». Но о доносительстве Беликова по начальству ничего нет в рассказе (напротив, он всегда в страхе, чтобы «не дошло до начальства»), кроме единственный раз высказанного намерения сообщить «господину директору» гимназии содержание разговора с Коваленко. А у Передонова доносы становятся основным содержанием жизни. Герой «Мелкого беса» — иная вариация «футлярного» типа. В нем резко нарастает хищная агрессивность, жестокость. И в этом есть своя историческая логика (что бы ни думал по сему поводу сам писатель). В условиях назревающего общественного переворота (напомним — роман был закончен в 1902 году) именно подобной эволюции можно было ожидать от мещанско-обывательского подполья страны.

«...Крылатое слово «передоновщина» сразу вошло в обиход русской жизни и литературы...»10 — писал Р. В. Иванов-Разумник. Подобные нарицательные образы-понятия, извлеченные из крупных художественных явлений, были хорошо знакомы русской литературе истекшего столетия. Вспомним — «обломовщина», «чичиковщина», «карамазовщина»... В этот ряд значительных художественных обобщений встала и «передоновщина», воспринятая многими как олицетворение опасного социального зла, и уже не локального, не узко провинциального, а со всерусскими историческими истоками. Признаки мрачного былого — 80-х годов, кризисной поры русской жизни, художественно сгустились в повествовании.

Но современникам первых лет XX века открывалось в романе не столько недавнее прошлое само по себе, сколько прошлое в настоящем. В сочинении Сологуба они увидели беспощадное обнажение той тлетворной почвы, на которой произрастала новая реакция против освободительного движения. «Для нас Передонов понятнее, чем для поколения предшествующего»,— замечал критик В. Боцяновский, находя в нем предвидение психологии черносотенца, будущего карателя революции11. Вл. Кранихфельд писал о Передонове, «родном сыне российской государственности, безропотно подчинявшемся всем ее внушениям»12. Е. Аничков резюмировал: «Царит «передоновщина». Она властвует и по сей час. Обернитесь, и вы нащупаете ее в самом современном, на ваших глазах сказывающемся озверении, которым кровавится Русь, поднявшая голову и услышавшая призывные голоса»13.

До «Мелкого беса» ни одно произведение русского писателя-модерниста не воспринималось в таком остром общественно-политическом контексте.

Одна из особенностей книги Сологуба — разный уровень обобщений. Можно проследить, как движется мысль автора от типических пороков школьной системы в уездном захолустье к провинциальному быту в целом и от него — к общероссийскому социальному злу. Обобщения, о которых шла речь, достаточно широки и вместе с тем конкретны, историчны, социальны. Они — в русле реалистической русской классики прошлого столетия. Но только ими не объяснить «Мелкого беса».

Надо подняться еще на одну ступень, еще на один уровень обобщения, связанный с широкой философской мыслью писателя о жизни. Сологуб и в этом случае соприкасался с отечественной художественной традицией, но вместе с тем во многом ее деформировал.

Русская литература всегда жила столько же «временным», сколько и «вечным», общечеловеческим,— жизнь и смерть, сущность человека и его назначение в мире, человек перед лицом тайн бытия, возможности познающей мысли. Философскую всеобщность содержания обрело искусство Толстого и Достоевского. Умение говорить о текущем, об отдельном и личном с точки зрения века, мира, бытия вообще — один из важнейших уроков, завещанных великими писателями новому литературному поколению. Ведь путь художников рубежа XIX—XX веков отмечен особенно интенсивными философскими исканиями. Настойчивое стремление осмысливать жизненный процесс в свете универсальных начал существования свойственно всем основным художественным направлениям этой эпохи. Однако глубоко различным оказывалось само осмысление.

Искусству модернизма присуще не только постоянное тяготение к «вечным» вопросам, но вместе с тем и к их метафизическому, отвлеченному от исторического содержания, толкованию. Все это имеет прямое отношение к «Мелкому бесу». Здесь другая сторона его проблематики, о которой тоже немало писали в свое время, решительно возражая против уже известных нам его интерпретаций как социального романа. В столкновении разных точек зрения отражалась сложность самого произведения. Сказав (мы помним) о «крылатом слове «передоновщина», Иванов-Разумник сразу же оспорил популярную версию. «Не надо только понимать это слово так узко, как поняли его многие читатели и критики. Видеть в «Мелком бесе» сатиру на провинциальную жизнь, видеть в Передонове развитие чеховского человека в футляре — значит совершенно не понимать внутреннего смысла сологубовского романа. Не одна провинциальная жизнь какого-то захолустного городишки, а вся жизнь в ее целом есть сплошное мещанство, сплошная передоновщина...»

Но возможно ли отрешиться от бытовых, общественно-исторических и прочих реальностей романа, столь ощутимых и достоверных? Точно так же нельзя пренебречь (а это тоже пытались делать) символическим смыслом произведения.

Повествование развивается в двух планах, тесно связанных. Правда, они находятся в неодинаковом положении по отношению к авторскому замыслу. А он состоял не в том, чтобы умалить значение упомянутых реальностей, но в том, чтобы подчинить их объяснение метафизической мысли. Иными словами, представить их как проявление изначальной, неизменной и — по Сологубу — глубоко разрушительной сущности бытия.

Так было во всем творчестве писателя. Черты декадентской концепции человека в особенно обобщенном, философическом, афористичном выражении явила лирика Сологуба. Ее неустанный мотив — роковое отчуждение между человеком и миром. А следствие — искажение самой природы человеческой, проникающейся ожесточением, злыми и губительными для нее инстинктами. Близкое содержание — и в «передоновщине». Герой романа воплощал, конечно же, определенную социально-типическую характерность. Но воплощал также и вневременные начала, к которым хотел возвести автор все «временное».

Передонов «не принимал никакого участия в чужих делах»; «ничто во внешнем мире его не занимало»; «Быть счастливым для него значило... замкнувшись от мира, ублажать свою утробу»; «Все люди и предметы являлись ему бессмысленными, но равно враждебными». Эти характеристики фундаментальны. Но если отчужденность Передонова «исторического» шла от социального быта, от провинциально-обывательского утробного эгоизма, «футлярных» страхов, косной тупости, то в символическом плане романа истоки этого состояния более глубоки. «Тупость» к «внешнему миру» — родовая (а не только видовая) черта. Единение с ним недоступно значительной части рода человеческого («Он был слеп и жалок, как многие из нас»,— сказано о герое романа), ибо «глухо заперты двери». Испуганная непонятной и враждебной действительностью, личность проникается ненавистью к ней. У Передонова застилают все «злоба и страх». И, по мере того как «тоскливый страх» переходит в «безумный ужас», желание «напакостить» переходит в «готовность к преступлению». Пусть и в крайних, уродливых формах, по здесь предстает всеобщность жизни (как ее видит автор), почти неизбежно отторгающей от себя человеческую индивидуальность. Сострадательная интонация, которая робко, редко пробивается в повествовании, обращена не собственно к Передонову, а — в его лице — к обделенной человеческой натуре, для которой закрыты доступы к познанию бытия («Он и сам не сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине... Он не мог найти для себя истины, и запутался, и погибал»). Но смягченные нотки решительно теснятся чувством ужаса перед тем злом, которое способен сотворить отчужденный человек.

Мы еще упомянем о взаимоотношениях главного героя с другими персонажами, где ясно видно, как лично «передоновское» вливается в «передоновщину» — общие свойства людские. Своего рода кульминацией является в этом смысле сцена маскарада. За маскарадными личинами — морда зверя. И нужен только ничтожный повод... Участники сборища, взбешенные, что им не досталось приза, набрасываются на его обладателя, одетого гейшей. И когда обезумевший Передонов устраивает пожар в здании, то это — естественное завершение общего безумия. Перед нами — Передонов «массовый», «передоновщина» в действии.

В малой капле отражается целое. Для автора маскарад в «Мелком бесе» — миниатюрное подобие всего окружающего мира. То, что происходит в затхлом уездном быту, разыгрывается и на гораздо больших исторических площадках.

Но есть в романе и еще один смысловой уровень, осложняющий его содержание, еще один обобщающий план повествования. Он значительно шире плана непосредственно исторического и вместе с тем гораздо конкретнее собственно философского плана. Сам автор в предисловии ко второму изданию книги присоединился к мнению, что «каждый из нас, внимательно в себя всмотревшись, найдет в себе несомненные черты Передонова», и сходным образом истолковал это мнение: «...мои милые современники, это о вас я писал мой роман...»

Не отвлеченные «сущности», но, с другой стороны, и не только российскую действительность, а некие общие черты современного мира в целом, современной личности в их отношении ко временам минувшим — имел в виду Сологуб. В таком же контексте — «наш век» и прошлое — возникает фигура главного героя. Характерно назвав свою статью о «Мелком бесе» «Измельчавший русский Мефистофель и передоновщина», критик А. Измайлов вопрошал: «Стоило ли жить десятилетия, болезненно претерпевать всевозможные эволюции, чтобы, начав Онегиными и Печориными, через фазы Чичиковых, Тамариных19 и Обломовых спуститься до Передонова? Стыдно за Мефистофеля, разменявшегося на медные гроши...»20

«Передоновщину» действительно можно толковать и как итог эволюции, точнее — деградации, определенного жизненного и литературного типа. Тут новая грань содержания романа.

Противостояние отдельной личности среде, широко запечатленное литературой прошлого века, нередко окружалось драматическим, а то и героическим ореолом. К концу столетия, в преддверии освободительных бурь, еще более обостряется это чувство личности. Конфликт между обществом и индивидом предстает в особенно напряженных формах. Одна из наиболее распространенных литературных коллизий той поры — полное отпадение человека от окружающего неправедного социального мира («Живой труп» Л. Толстого, сибирские рассказы Короленко, произведения раннего Горького и др.).

Вместе с тем достоянием литературы становилось все чаще разложение индивидуалистического сознания. Гордыня одинокого «я» сплошь и рядом оборачивалась полным духовным обнищанием, «мелкобесием». Былая драма превращалась в комедию, даже фарс. Точнее — трагикомедию, трагифарс. Ибо по мере духовного обессиливания нарастала озлобленность. С убыванием разума прибывал слепой, темный инстинкт, опаснейший для окружающих. Именно таковы Передонов и «передоновщина».

Очень важен фантастический образ недотыкомки — своеобразного двойника Передонова. Они отражаются друг в друге. Недотыкомка — не просто наваждение. Это — образ мира, как его видит отпавшая от него личность. Видит бесовскою игрой. Но, рожденная больным, испуганным воображением, недотыкомка обладает всеми чертами «передоновщины». Она мелко пошлая, безличная («маленькая тварь неопределенных очертаний»), «грязная», «противная» и одновременно «страшная», злобная.

Недотыкомка возникает в повествовании не сразу, а ближе к середине. Ее появление связано с начинающимся умопомешательством Передонова, которое, конечно, означает гораздо большее, чем «просто» психическая болезнь. Это — закономерный итог полного распада личности, утрачивающей все связи с действительностью. Ситуация абсурда постепенно становится господствующей в художественном мире романа. Она соответствует, по мысли автора, ситуации современного ему мира, где процесс отчуждения человека, «ослепленного обольщениями личности и отдельного бытия», приходит к своему «абсурдно-логическому» концу.

Автору романа чужды общественные надежды. Но он хочет найти нравственно-эстетический противовес засилью «передоновщины». Этому посвящена особая линия повествования, связанная с образами сестер Рутиловых и гимназиста Саши Пыльникова. И тут снова сталкивались в критике самые крайние точки зрения. Толкование А. Горнфельда, возмутившегося «чудовищным напряжением похоти, которое вложено... в рассказ о том, как молодая девушка развращает невинного мальчика», А. Блок оценил как искажение «смысла всего романа». Сам он увидел в эпизодах «невинных любовных игр» «родник нескудеющей чистоты и прелести», найденный «в обыденности»23. Это близко замыслу Сологуба, хотя и не объясняет его до конца.

Противопоставить два полярных, враждебно несовместимых состояния человека в мире — реальное и чаемое — имел в виду писатель: животный страх тех, кто увидел вокруг себя только недотыкомок,— и наивная радость тех, кому жизнь открывалась как праздник. Передонову недоступна та жизнь, которая «одна только и создает истинные отношения, глубокие и несомненные, между человеком и природою...». Между тем близость к естеству бытия, к животворным природным инстинктам — высшая ценность. Именно это прежде всего и хотел сказать писатель, изображая отношения Людмилы и Саши. «Язычница я, грешница,— «исповедуется» Людмила.— Мне бы в древних Афинах родиться... Говорят, есть душа, не знаю, не видела... Я тело люблю...» Языческая античность, с ее культом «наготы и красоты телесной», и есть, по Сологубу, идеальное человеческое состояние — жизнь в согласии с природой и по законам красоты.

Но соприкоснувшись с атмосферой «нашего века», идеальное начало значительно утрачивает в своей чистоте. Справедливо суждение о «двойственном отношении Сологуба к самым ярким и притягательным героям романа»24. Здесь «языческие» зовы тела — и пряный душок эротики в провинциально-декадентском вкусе. Порывания к красоте, оборачивающейся «парфюмерной» мещанской красивостью. Неразвиты нравственные понятия сестер Pyтиловых. Частью своего существа и они — в обывательском плену.

Но хоть и плененная, с «пятнами» дурной среды на ней, а все-таки красота! Она излучает свет. Только этот свет не способен рассеять окружающую его мглу. Упования напрасны. В современном мире «идеальное» — за порогом осуществления.

Именно искусство сатирического «преувеличения» реальности, гротескового ее освещения демонстрирует фигура Передонова. Память о Гоголе не исчезает в манере автора «Мелкого беса».

Как и память о Достоевском. Показательно, что даже иные доброжелательные к роману критики сетовали на то, что автор «дал патологический наклон» своему герою и тем самым «отнял» у него «огромную долю... значительности и типичности... Страшный в своей реальной несомненности тип приблизился к «исключительному случаю»...»26. Что же касается ряда недоброжелателей, то они толковали творчество писателя как чуть ли не бред больного. В свое время точно такие упреки обрушивались на произведения Достоевского, якобы замкнутые лишь в сфере патологических казусов и психических аномалий. Отвечая оппонентам, Достоевский утверждал, что его «исключительное» и есть «самая сущность действительного»27. В больном сознании часто искал великий писатель квинтэссенцию явлений окружающего бытия, объяснение извращенной «нормы» человеческих состояний. Сологуб пытался следовать этому пути. «Мелкий бес» — одно из тех первых на русской почве крупных сочинений, которые возвращали — хотя и со значительными потерями — к художественным открытиям Достоевского, не понятым очень многими современниками писателя.

Тяга к «глобальным» вопросам существования и к условно-метафорическим формам их воплощения — характерные признаки искусства, которому служил Сологуб. Для решения этих задач понадобился творческий опыт Гоголя и Достоевского — и именно в сопряжении. Сопрягались пронзительное ощущение уродств действительности (у Гоголя), ее напряженного драматизма и раздирающих противоречий, поэтика «исключительного» (у Достоевского) и особая экспрессия стиля (у обоих), то и дело чуждавшегося внешнего жизнеподобия. Этой традиции немалым обязан образ мрачно катастрофического, кризисного времени, который возникает в ряде явлений литературы русского модернизма.


Последнее изменение этой страницы: 2018-09-12;


weddingpedia.ru 2018 год. Все права принадлежат их авторам! Главная